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Poetica - Apeiron Teatro
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Poetica

Il teatro è il solo luogo al mondo e l’ultimo mezzo collettivo che ci rimanga, per toccare direttamente l’organismo e per aggredirlo `{`…`}` Se la musica influisce sui serpenti, non è per le nozioni spirituali che offre loro, ma perchè i serpenti sono lunghi, dipanano tutta la loro lunghezza sulla terra, e toccano il suolo quasi con la totalità del loro corpo; sicchè le vibrazioni musicali che si trasmettono alla terra li raggiungono come un delicatissimo e lunghissimo massaggio; ebbene, propongo di agire sugli spettatori come gli incantatori di serpenti e di far loro ritrovare attraverso l’organismo le sensazioni più sottili. /Antonin Artaud, il teatro e il suo doppio/

empty_stageDa dove partire dunque, ci si potrebbe chiedere, per parlare di Teatro? da quale argomento è opportuno partire per arrivare a fornire alcune basi a chi si avvicina per la prima volta alla scena teatrale? io suggerisco di partire dal prendere coscienza dello SPAZIO che ci circonda. Esso condiziona già tutto ciò che avviene al suo interno e contemporaneamente con la nostra presenza abbiamo il potere di conferirgli dei significati, di modificarlo a seconda dei tracciati che il corpo e la voce disegneranno nello spazio visivo e acustico.
Se dovessimo recitare una scena in uno spazio molto grande o all’arena di Verona oppure in uno spazio stretto e lungo la performance sarebbe la stessa? credo sia assolutamente impossibile perché un diverso spazio costringe gli attori ad adattare la scena perché riceve da quello spazio stimoli ed emozioni completamente diverse.

Invito sempre all’inizio di ogni riscaldamento gli attori a disegnare con il corpo geometrie nello spazio alternando figure rettilinee e curvilinee o strette e poi ampie sia perché questa semplice richiesta serve a distrarre la testa dai pensieri della giornata (a staccare con la vita reale per entrare in scena) sia perché in questo modo si rendono conto che una differente traiettoria esprime emozioni diverse o sensi diversi. inoltre mi piace che l’attore consideri la geometria spaziale una variabile quando costruisce una scena.

Pronunciando la propria battuta un attore potrebbe arrivare dal fondo verso il proscenio con una linea retta, attraverso uno slalom di curve o dopo aver percorso per diverse volte un cerchio e vi assicuro che al pubblico arriverebbero tre intenzioni nettamente diverse. Non ci sono regole che definiscano cosa è più efficace bisogna sperimentare per trovare quello che più si addice al contesto che vogliamo comunicare. E’ certa una sola cosa: se la geometria è complessa o ha geometrie che si ripetono nel corso dello spettacolo il pubblico comincerà a chiedersi che senso hanno queste traiettorie e ne sarà inevitabilmente intrigato.Con una parola diremmo che una certa scelta geometrica fa risultare la scena “interessante” a prescindere dalla battuta che può essere pronunciata.
L’attore non si muove mai a caso sulla scena ma dietro al suo percorso vi sarà una scelta ben precisa di traiettorie e tempi ritmici con cui percorrerle. Basterebbero questi semplici elementi per costruire un’ottima scena teatrale.


Posso prendere un qualsiasi spazio vuoto e chiamarlo palcoscenico vuoto. Un uomo attraversa questo spazio vuoto mentre qualcun altro lo guarda e questo è tutto ciò di cui ho bisogno perché si inizi un atto teatrale. /Peter Brook/

Spesso si confonde il teatro con il testo scritto dall’attore ma in realtà questa è solo la letteratura. il teatro non è quindi la storia, ne la bella declamazione delle battute, ne ha a che vedere con un testo imparato a memoria, ne con una sequenza concordata di azioni. Il teatro è la messa in scena, la drammatizzazione di un evento e quindi ha inizio nel momento in cui un attore comincia a muoversi in modo consapevole sulla scena. il gesto avrà quindi una trattazione privilegiata per tutta la durata del laboratorio. La prima domanda che mi viene in mente è: esiste dunque un modo giusto o uno sbagliato di muoversi in scena? Secondo la mia esperienza esiste di certo un modo sbagliato che possiamo identificare con quello che usiamo tutti i giorni per muoverci nella vita di tutti i giorni. Gli automatismi della vita quotidiana vanno quindi progressivamente sostituiti con una nuova gestualità che l’attore deve strutturare nel corso del laboratorio attingendo dal ricco riscaldamento che viene proposto all’inizio di ogni incontro e creandosi una sorta di alfabeto mimico. La nuova gestualità avrà una dose di movimento libero da ogni convenzione che l’attore assimilerà attraverso la pratica degli elementi: acqua, aria, terra e fuoco.

Quando lavoriamo sull’elemento acqua (per eseguire la quale si immagina che il motore del corpo diventi il bacino , il quale muovendosi trascina tutti gli altri organi sulla scena); le gambe non sono più capaci di sostenere a pieno il corpo diventano a loro volta fluide e il corpo perde l’asse del suo baricentro. Dovendo fare quindi un personaggio ubriaco si attingerà a questa gestualità ma anche dovendo fare personaggi che hanno qualcosa di buffo in genere. Attraverso l’acqua si può rappresentare anche un personaggio che ha caratteristiche di indecisione come per esempio il don Abbondio manzoniano e così via per altri personaggi.

Ecco quindi una prima chiave per elaborare un movimento che parte dall’attore e che si trasforma nel movimento di un personaggio, l’interiore deve sempre venire rappresentato da un movimento esteriore e dal primo momento che un personaggio entra in scena subito il pubblico dovrebbe cogliere parte del suo carattere attraverso qualche piccolo gesto dell’attore stesso. In secondo luogo si può aggiungere che dovendo necessariamente attingere ai gesti del quotidiano per strutturare delle azioni in scena l’attore avrà il compito di ingigantirle, storpiarle, esasperare i suoni e i tempi fino a rendere l’azione paradossale.

DELL’ATTORE CON LE MANI IN TASCA

Uno dei primi problemi che si presentano quando si comincia l’allestimento di uno spettacolo è quello di imbastire le scene con il movimento degli attori. Sull’attore grava il peso della “scena vuota” da riempire e questo inibisce la creatività e porta a chiudersi sulla difensiva. Il risultato è un attore con le mani in tasca e lo sguardo basso che passeggia sulla scena declamando il testo. Quando vedo un attore con le mani in tasca mi piglia un attacco cardiocircolatorio!!

l’800 è morto e sepolto e con esso anche un certo modo di fare teatro. Allora per allestire uno spettacolo era sufficiente imparare il testo a memoria e porgerlo al pubblico con una buona dizione ed il 60% del lavoro era già fatto. Il 900 ha stravolto questo tipo di approccio alla scena tradizionale. Ormai non esiste scuola al mondo o laboratorio che non citi Mejerchol’d, Grotowsky, Peter Brook o altri maestri che hanno contrapposto un nuovo tipo di gestualità che non è per forza la copia della vita quotidiana ma ne è invece caricatura, storpiatura, metamorfosi. Attraverso questi metodi si ricercano gesti che vengono creati ad arte (arte-fatti) dagli attori stessi durante uno studio dello spettacolo da rappresentare. Questi gesti rimandano a qualcosa in grado di suscitare emozioni.

Quando mi reco a teatro per vedere uno spettacolo mi aspetto di trovare nella messa in scena, oltre alla recitazione del testo scelto, qualche elemento che mi sorprenda nella gestualità degli attori o nella drammaturgia messa a punto dal regista così che quello spettacolo possa emozionarmi e lasciare in me un ricordo indelebile. Sempre più allora se mi guardo dentro vedo che non mi importa che cosa viene rappresentato perché questo problema è già stato risolto dalla letteratura. Il teatro è la messa in scena di un testo letterario ed è quindi il parto di una o più risposte alla fondamentale domanda: COME DEVO FARE UNA CERTA AZIONE PERCHE’ SIA INTERESSANTE PER CHI LA OSSERVA? Il COME dunque deve essere il problema principale dell’attore. Certamente esiste un modo di assolvere a questo compito in maniera egregia ma non c’è una via unica. Ogni gruppo ed anche ogni attore trova il suo originale modo. Esistono però dei consigli, tenendo in conto i quali questo compito è meno arduo perché ci sono dei paletti che delimitano il campo. ecco quali sono alcuni suggerimenti che ho maturato con la mia esperienza:

  • EVITARE COME LA PESTE LA GESTUALITA’ DELLA VITA REALE.

    Non funziona sulla scena ciò che invece funziona nella vita reale. posso partire da un gesto quotidiano e cambiarne la velocità con cui lo eseguo per esempio (rallentare fino a rendere eterno un gesto che normalmente compio veloce e viceversa) o eseguire un lieve spostamento nell’intenzione di esecuzione. Posso ed anzi devo nella maggior parte dei casi Ingigantire il gesto o spezzarlo fino a renderlo meccanico.

  • NELLA FASE CREATIVA INIZIALE FARE RICORSO AGLI ELEMENTI (ARIA, ACQUA, TERRA, FUOCO).

    così facendo si proporrà qualcosa di certamente più originale rispetto alla propria consueta gesticolazione che poi il regista potrà attenuare in fase di messa in scena mantenendone però l’energia con cui è scaturito il gesto.

  • MUOVERSI SEMPRE COME SE IMMERSI IN UNA SOSTANZA MOLTO DENSA DA SPOSTARE.

    in questo modo la gesticolazione sarà spinta a dare il meglio di se ed ogni organo si muoverà con grande consapevolezza.

  • GLI OGGETTI SONO SACRI.

    introdurre un oggetto solo se indispensabile e non come orpello estetico ed ogni volta che li porta in scena vanno trattati come se fossero delle reliquie sacre. in questo modo si valorizzerà al massimo il loro potenziale magico.

  • PER ANDARE DA UN PUNTO “A” AD UNO “B” SCEGLIERE SEMPRE LA VIA PIU’ LUNGA.

    in questo modo non si sciupa un opportunità di mostrarsi al pubblico e di poter trasmettere un’emozione. l’azione in generale deve sempre durare il maggior tempo possibile perché sia efficace.

  • I RITMI DELLE AZIONI SI DEVONO SUSSEGUIRE ALTERNANDO RITMI VELOCI A RITMI LENTI.

    se non c’è una continua variazione lo spettacolo risulta monotono.

  • GLI ATTORI NON SCOMPAIANO CONTINUAMENTE DIETRO ALLE QUINTE

    (salvo nel Vaudeville) ma rimangano in scena a vista a formare un CORO che con gesti può commentare e sottolineare le battute dei protagonisti in proscenio e dare forza alla scena stessa.

  • SI E’ SEMPRE IN SCENA.

    finchè si è sul palco si è sempre in scena e quindi bisogna mantenere le posture e non rilassarsi quando la battuta passa a qualcuno lontano da noi. si può allentare il ritmo per non rubare la scena all’attore primario che sta recitando ma la tensione non deve mai venire a mancare o crolla tutto quello che abbiamo faticosamente costruito.

  • INTRODURRE DELLE PAUSE VERE.

    non si tratta di lievi interruzioni tecniche perché si deve cambiare una scena ma pause dove tutto si ferma e c’è un salutare SILENZIO tenuto. questo spezza il ritmo e sottolinea un cambio. aguzza l’attenzione dello spettatore che capisce che qualcosa sta per cambiare.

  • MANTENERE COSTANTEMENTE LA RELAZIONE CON I PARTNER SULLA SCENA.

    Affinchè la scena risulti viva deve esserci relazione tra gli attori e questa deve essere mantenuta viva attraverso sguardi e complicità varie. Se gli attori si divertono e tra loro c’è feeling anche il pubblico si diverte. per inciso l’attore si pùo divertire anche se recita una tragedia. lo stato d’animo interno dell’attore non ha niente a che vedere con lo stato del personaggio.

ale_fuoco


Dopo tanto sproloquio ecco un esempio concreto: Ammettiamo di dover metter in scena il tragico finale di Romeo e Giulietta. Romeo arriva mentre Giulietta sembra priva di vita e straziato dal dolore beve il veleno consegnandosi alla morte. Giulietta si risveglia mentre lui muore e prendendo il pugnale mette fine alla sua esistenza terrena. Sarebbe inutile ed infruttuoso immaginare gli stati d’animo dei protagonisti per ricreare in noi l’emozione desiderata. Rifugiandosi nel naturalismo si avrebbe una scena come ve ne sono state mille altre che se non eseguita alla perfezione potrebbe risultare goffa e fare sorridere lo spettatore anziché suscitare in lui i sublimi sentimenti desiderati. Un’alternativa potrebbe essere allora quella di utilizzare come stimolo gli elementi della natura. Romeo arriva come ARIA, vede Giulietta e Realizza come FUOCO, infine come TERRA beve il veleno. Giulietta invece si risveglia come TERRA e si alza come ACQUA e infine realizza e si uccide come FUOCO. La scena avrebbe così diverse variazioni sia ritmiche che emozionali e i movimenti filtrati dagli elementi restituirebbero autenticità all’emozione da rappresentare. Provare per credere!

PER UN NUOVO ALFABETO GESTUALE

Antonin Artaud suggerisce, attraverso una provocazione, qual’è il modo con cui bisogna stimolare lo spettatore così che vedendo uno spettacolo esso non resti indifferente ma ne sia tanto sconvolto quanto lo sarebbe se avesse improvvisamente contratto la peste. Questo tipo di operazione è possibile soltanto se le azioni che l’attore intraprende sulla scena non si limitano ad una banale copia di quanto già avviene nella realtà ma propongo invece elementi che ne sono estranei e che posso suggerire una emozione. Dove poter ricercare queste nuove movenze da cui attingere per costruire personaggi credibili sulla scena? Noi inziamo sempre dai 4 elementi della natura: Acqua, Aria, Terra e Fuoco. Prima cioè di impersonare Ofelia nell’Amleto (o altro personaggio) dovrò essere in grado di diventare Acqua cosicchè potrò scegliere di associare ad Ofelia nella scena della pazzi un acqua agitata, sbalzata, un acqua che lentamente corre verso la cascata. Questa semplice decisione mi guiderà a strutturare la scena sia in rapporto allo spazio sia e soprattutto nella gestione del mio corpo.Nel primo incontro abbiamo visto che l’acqua si inscena immaginando che il bacino diventi motore del corpo mentre tutti gli altri organi sono trascinati da questo bacino che essendo fluido non ha appoggi, ne quiete ne direzioni fisse ma continuamente cambia a seconda della corrente che lo spinge; le gambe non sostengono più il peso del corpo in maniera rigida ed il baricentro non cade più al centro dell’asse verticale. attraverso questostratagemma possiamo aiutare anche una persona che non ha esperienza a mettere in scena una ofelia credibile. Una volta conqistata una gesticolazione fatta di ritmi che si alternano che funziona, che convince è sufficente togliere un po’ di acqua e rimettere un po di movemza umana e il gioco è fatto.

Sostengo che la scena è il luogo fisico e concreto che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Sostengo che in questo linguaggio concreto, destinato ai sensi e indipendente dalla parola, deve anzitutto soddisfare i sensi, che esiste una poesia per i sensi come ne esiste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico non è veramente teatrale se non nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggano al linguaggio articolato.Antonin Artaud